anderswo – Städtische Sammlungen Kamenz, Museum der Westlausitz, 2015

anderswo,

Michael Kruscha – Arbeiten 2003 -2009

Hrsg. Städtische Sammlungen Kamenz,

2016, Band 6

ISBN -Nr.978-3-910046

 

Der Blick des Reisenden

Künstler reisen. Leonardo reiste nach Paris, Tizian an den deutschen Kaiserhof, Dürer über die Alpen nach Venedig, und das nahe Dresden zog, wie bekannt, durch das aktive Mäzenatentum von Friedrich August II. (König August III. von Polen) sowie des Grafen Heinrich von Brühl den Maler Bernardo Bellotto, gen. Canaletto, nach Sachsen. Seine 14 großen Stadtansichten, die bis heute ein Idealbild Dresdens formen und bestimmen, sind dabei exemplarischer Ausdruck für den Umgang des Künstlers mit der Fremde. Bellotto nämlich schuf keine dokumentarischen Ab-Bilder Dresdens, er sah und malte die Stadt durch die Brille eines südlichen Vedutenmalers und setzte sich immer dann über die Realität hinweg, wenn die ausgewogene Komposition es verlangte.

Jeder reisende Künstler – das zeigt sich an Bellotto – bringt im wahrsten Sinne des Wortes seine eigene Sicht der Dinge, seine eigene Welt mit, konstruiert und interpretiert Gegebenheiten entsprechend seinem Stil, seiner Technik, seiner Haltung ganz individuell. Die künstlerische Darstellung der Fremde bleibt daher immer eine Annäherung – und genau darin liegt auch der Reiz, sowohl für reisende Künstler als auch für die Betrachter ihrer Bilder. Denn wie fad wäre es, wenn etwa die Ägyptenbilder von Max Slevogt und Paul Klee – beide bereisten vor knapp einhundert Jahren das Land der Pharaonen – identisch wären? Stattdessen sehen und genießen wir diametral entgegengesetzte Welt-Bilder: Bei Slevogt leuchtende Farbräume, bei Klee leuchtende Farbflächen.

Michael Kruscha, der heute in Berlin lebt und 1961 im nahen Hoyerswerda geboren wurde, steht mit seiner Arbeit und mit seinem Leben in der hier angerissenen Tradition eines reisenden Künstlers; und so vermag bereits der Titel der Sonderausstellung „anderswo“ auf das zu verweisen, was bei ihm und in seinen Arbeiten so oft im Mittelpunkt steht: Das Ferne, das Exotische, das Fremde. Dass er dabei jedoch niemals ins Abbildhafte verfällt und stets den dokumentarischen Blick zugunsten einer vielschichtigen, oft gebrochenen Annäherung an die Motive aufhebt, zeugt von seiner konzeptuellen Herangehensweise, die zugleich die Qualität seiner Arbeiten unterstreicht. Seine Bilder illustrieren nicht, wie es in der Fremde ist, sondern dass alles Fremde schlussendlich konstruiert ist durch das Auge des jeweiligen Betrachters. Sie rufen damit ganz aktuell und in der Gegenwart verankert zu einer Auseinandersetzung mit der Wahrnehmung des scheinbar Fremden auf.

Kruscha ist viel auf Reisen. Seine Bilder zeugen davon. Sie dienen ihm als Medien der Auseinandersetzung und Reflektion über das Gesehene und Erlebte. Kruscha bereiste Arusha, Manhattan, Mali und Sansibar, Nasca in Peru, Spanien, die Indianersiedlungen in New-Mexiko. Die Ausstellung „anderswo“ präsentiert Arbeiten der Jahre 2003–2009. Die Themen „Stierkampf“, „Flamenco“, „Pueblos“ und „Die arabische Welt“ stehen im Mittelpunkt.

Dass Kruschas Bilder, wie auch Katharina Winkler es ausdrückte, „ weit über die bloße künstlerische Beschreibung eines Landes hinausgehen“ (Zitat aus einer Besprechung der Serie „Arabia Felix“) führt besonders prägnant eben diese Serie vor Augen, die man übersetzt mit „Glückliches Arabien“ überschreiben könnte. In Kamenz sind drei Bilder der Serie zusehen, darunter die Arbeit „Beduinen beim Picknick“ von 2004. Auf den ersten Blick präsentiert sich das Bild als bunter Farben- und Formenrausch, der mit fein gezeichneten figürlichen Motiven – etwa einem Kamel oben links – auf ein Wüstenland verweist. Ein genaues Hinsehen verrät dann aber das Prinzip der Überlagerung, der Schichtung, das bei Kruscha immer wieder anzutreffen ist.

Eine dünne Lasurmalerei aus breiten waagerechten Strichen bildet hier eine klare geometrische Struktur, die als Unter- und Hintergrund dient. Die warmen Farben Gelb, Ocker, Rotbraun und Azurblau verweisen auf die Töne der Wüste und des nahen Meeres – der Jemen ist von zwei Seiten vom Wasser umgeben. Dieser topografischen Ordnung fügte Kruscha dann gestische Farbflächen hinzu, die das lineare Prinzip aufbrechen. Man fühlt sich an Palmwedel, Pflanzen, an Wadis und Oasen erinnert. Trockenheit ist hier gegen Fruchtbarkeit, tektonische Ruhe dialogisch gegen Bewegung gesetzt. Skizzenhaft ergänzte der Künstler dieses Landschaftsbild durch Figuren, durch mal tierische, mal menschliche Formen. Die einzelnen Elemente, die auf Studien vor Ort beruhen, fügen sich zu einem Stimmungsraum, der aber doch kein ungebrochenes, kein präzises Bild des Jemen vermittelt, vermitteln will.

Das Prinzip der Schichtungen lässt sich zugleich als metaphorischer Ausdruck für die Schrittweise Erschließung einer fremden Welt deuten, als Zeugnis für die vielschichtige Annährung des Reisenden an den bereisten Ort. Dass dabei nicht nur der Raum sondern auch die Zeit eine Rolle spielt, wird gerade dort deutlich, wo Kruscha etwa bei dem Bild „Madina rot“ von 2006 bis zu 40-50 Übermalungen vollzog. Die Stadt gewinnt durch diese Schichtungen an Raum, leuchtet mit einer Kraft, die an die Ägyptenbilder von Paul Klee erinnert. Zugleich ist gerade dieses Bild Ausdruck für das hohe Interesse des Künstlers an der Formen- und Farbwelt südlicher Länder, ihrer oft kubischen, klaren Architektur, ihren kargen Böden, ihrer hohen Sonne, dem warmen Licht.

Besonders eindrücklich reflektierte sich daher auch Kruschas Besuch der Pueblos in New Mexiko in seinen Arbeiten. Die Ausstellung „anderswo“ zeigt 3 Bilder der Serie „Pueblo“ von 2009-2011. Vor der grauen Wand hängt auf der rechten Seite die Arbeit „Black Mesa“. Wie bereits in „Madina rot“ ist auch dort die Architektur auf geometrische Formen vereinfacht. Die Häuser der Indianer sind auf Grundformen reduziert, lassen aber immer noch das Prinzip einer Pueblo-Siedlung erahnen – man denkt zugleich an die Stadtwelten von Lionel Feininger oder Herman Glöckner. Dort wie hier spielt der Schatten eine zentrale Rolle, denn er schafft in aller Abstraktion Raum. So vor allem in Kruschas großem Bild „Long Shadow“ von 2009. Dort eröffnet der harte Schattenwurf dem Betrachter gleichsam einen Schritt ins Bild, lässt die Grenzen zwischen Bild- und Betrachterraum verschwimmen.

Das Prinzip der Vereinfachung, der Lösung vom Gegenständlichen, tritt man dann bei Kruscha auch dort, wo Drama und Bewegung im Mittelpunkt stehen. Neben der Serie „Alegria“, die den Flamenco zum Thema hat – und (ganz untypisch für dieses Thema) den Frauenkörper radikal reduziert und das körperlich-erotische Element zugunsten einer abstrahierten Bewegungsdarstellung fast ganz ausklammert, sei besonders die Serie „Toros“ genannt, die sich in dieser Ausstellung wie in einem Daumenkino oder einer Bildergeschichte, Stoß an Stoß gehängt, abwickelt. Auch diese Bilder, die Picasso mitdenken, beruhen auf kleinen, schnell hingeworfenen Skizzen, die zum Teil mit einem Projektor vergrößert wurden, zum Teil unmittelbar auf den vorgrundierten Leinwänden entstanden. Das Erlebnis des spanischen Stierkampfes, die Flüchtigkeit des Augenblicks in der Arena, auch die Verdichtung von menschlicher Aktion und tierischer Bewegung, wurde hier von Kruscha mit großer gestischer Kraft in das Medium der Malerei übertragen – ein Grundgedanke, der in dem von Bewegung, Bedrohung und Gefahr geradezu vibrierenden, überaus starken Bild „Pamplona“ von 2008 seine finale Steigerung findet.

Dr. Sören Fischer, Kunsthistoriker (Dresden)

Klosterkirche und Sakralmuseum St. Annen Städtische Sammlungen Kamenz © 201

DAS MAGAZIN – Februar 2017

Bus Stops – way stations in the boundless

Bus Stops -Michael Kruscha,

Verlag Seltmann+Söhne,

2015,

deutsch, englisch

Hardcover

120 Seiten

80 Fotografien

20x28cm/ 7,9×11 inches

ISBN 978-3-944721-52-1

http://www.seltmannundsoehne.de/buecher/ansehen/221

 

 

Der Bildband präsentiert eine Serie von Bushaltestellen, die Michael Kruscha auf Reisen fotografierte. Die Aufnahmen stammen aus Osteuropa, Kasachstan/Armenien, Arabien/Naher Osten, Nord- und Südafrika, Südamerika und Asien. Ausgangspunkt war eine Reise in den Oman, wo dem Künstler an Hunderte Kilometer langen Wüstenstraßen Bus Stops begegneten. Sie wirken paradox: das zum Warten gebaute Gebilde erscheint seiner Funktion beraubt, ein l`art pour l`art-Produkt? Um so erstaunlicher ist die Gestaltung. Die kleinen Profanbauten variieren in Material, Gestalt und Zustand: teils zwischen dekorativer Baukunst und futuristischer Plastik, mit Relief, Malerei oder Mosaik, geometrisch reduziert sowie mit Ornamentik oder Figuren verziert. Einige sind seriell, andere individuell produziert, einige palastartig und kunstvoll, andere provisorisch errichtet oder halb verfallen.

In der Synthese aus Architekturdokumentation und Landschaftspanorama erscheinen manche Bilder abstrakt: ein Kubus als Punkt an einer Strecke im Raum, reduziert auf zwei Zonen von Himmel und Erde. Der Maler Kruscha nutzt die Ästhetik des Lichts. Auf weißen Wänden erzeugen Schatten Linien und Formen, ein Wechselspiel von Schwarz und Weiß, Schein und Sein. In dem Bildband wechseln Großaufnahmen stimmungsvoller Landschaft und außergewöhnliche Details, malerische Farbübergänge und kontrastreiche Bildkompositionen. Kunsthistorische Darstellung, Interview mit dem Künstler und Zitate namhafter Autoren intensivieren das Reiseerlebnis. Der Betrachter ist fasziniert vom ästhetischen Reiz fremder Landschaften sowie von der Vielfalt internationaler Baustile, die auf einzigartige Weise verschmelzen.

In Kasachstan werden – entgegen dem sozialistischen Einheitsstil – Gipsplatten und Formteile plakativ bemalt. Ein Bau in Nizwa mit Bogen-, Säulen- und Kapitellelementen islamischen Stils wirkt wie ein kleiner Palast. Wohnlich wirkt auch das Häuschen in Punta Arenas mit weiß-blauen Metallwänden, Fenstern, Giebel und Vordach. Das Haus in Wadi Arava ist sogar zweigeschossig an einer international befahrenen Strecke – Schild, arabische und englische Beschriftung regeln Verkehr, der sich auf der Fotografie nur ahnen lässt. Gegenmodelle sind Haltestellen in Shibam, Wadi Rum oder Taizz, die radikal auf Funktion reduziert sind und einzig eine Bank mit kleinem Dach darüber aufweisen.

Andere Bauten sehen aus wie Bunker, dunkel und fensterlos fügen sie sich in die braune Steinwüste ein. Verfall prägt viele Haltestellen weltweit: blätternde Farbe, bröckelnder Putz, beschmierte Wände, manche schon gestützt, gestürzt, andere kaum mehr als Lattengerüste oder rostende Gerippe. Zeit wird erfahrbar auf mehreren Ebenen: Der Augenblick der Aufnahme fasst die Zeit des Wandels, der Vergänglichkeit der Bauten sowie imaginativ das Warten als Abschnitt von Lebenszeit – angesichts des endlosen Zeitraums der Natur. Kruscha zeigt eine Abwesenheit, verweist auf Urformen Raum und Zeit, Materie und Licht, auf ein imaginatives Geschehen, das im Sinne Becketts existenzialistisch erscheint.

Dr. Marina Linares, Kunsthistorikerin, Köln

 

in the middle of nowhere exhibition gallery kalo Tirana, 2016

En Route through the Desert:

Bus StopsWay Stations in the Boundless

 We encounter them en route; on a journey, on the wayside, along a street that takes us to some other place, somewhere, and nowhere, into nothingness. They can be found all over the world, are familiar to us and are nonetheless alien, since they appear in a wide variety of forms in the most remote regions, off the beaten track and wonderful: Bus Stops—often unexpected and unprepossessing, or imposing, quirky. Michael Kruscha photographed bus stops while traveling over several years, in many countries, on many continents, around the world. His series comprises images from Eastern Europe, Kazakhstan and Armenia, the Arabian Peninsula and the Near East, northern and southern Africa, South America, even Asia.

He is not the only artist to be inspired, both conceptually and aesthetically, by this motif. But what is it that makes these simple, profane structures so alluring? They are common property, are open to every man, every woman, and invite us to stop. We all know and use them, linger in them, waiting, wanting to go forwards, ahead. Or we wait for, want to receive, to fetch, someone. Functionally reduced to the stopover, they are rudimentary architectural structures, way stations on endlessly recurring journeys. They embody mobility and change, quite in keeping with everyday life today.

Bus and station manifest classic travel motifs in every culture on earth. Buses have for many decades and today still serve as an important, irreplaceable means of transport, especially in regions where owning one’s own automobile is rare. Might this status predicate these architectural forms, diverse and elaborate, original to artificial? In comparison with the norms standardizing the bus shelters of Western Europe, those in Eastern, socialist-oriented countries seem expressive and unique, and become a subject of art.

Many artists have chosen the bus stops of the East as a motif and developed their own conceptual strategies. They mark stages of Anne Tretter’s journey through Poland, from art space to art space; they show inhabitants and locations, city and land, one time densely bustling, one time isolated, quasi as a securing of evidence. Christopher Herwig has documented structures in the former Soviet states, while focusing on these curious structures and only capturing the surroundings, albeit fragmentarily. Michael Kruscha also presents images from the East, but has also turned his eye to the global.

The starting point was a trip to Oman in 2003, a land of extensive desert areas, where nothing obscures the view to the horizon—except these bus shelters, on lonely roads that channel hundreds of kilometers through deserted country. Here bus stops seem paradoxical: who would want to embark or disembark in this uninhabited area faraway from all civilization, faraway even from vegetation? Here, the structure reduced to its sole function even seems to be completely robbed of this function. A monument to human civilization in the desert, a product of art for art’s sake?

Kruscha has traveled through regions with diverse climatic conditions and cultural realities: he has discovered remote stops on country roads, transit routes, way stations on open plains, varying in material, design, and condition: not only in the East are there structures between decorative architecture and futuristic sculpture, with reliefs, paintings, mosaics or sculptural forms, geometric-abstract or richly embellished with ornaments or figures. They are made of stone, brick, concrete, iron, corrugated sheet metal, plaster, ceramic, glass, wood, or fabric. Some are serially produced, some created individually, others originally designed or only provisionally erected.

If the prefabricated housing estates of the nineteen-seventies and eighties in Kazakhstan embody socialist homogeneity, the design aspirations of the bus stops there seem unlimited: walls of prefabricated plasterboard are strikingly painted, provide a stark contrast to the grayish-brown wasteland, and signal function and aesthetics at the same time. The bus shelter in Punta Arenas looks cozy and luxurious: white and blue metal walls with windows, a gable and canopy. The structure in Nizwa, with its arch, column and capital elements and Islamic style, bright white plaster and a brown wall relief on the outside, seems elegant, like a small palace in the middle of the arid surroundings.

The shelter at the fork in the road in Wadi Arabah even has two levels, and shows signs of lively travel activity. A route used internationally, regulating traffic with Arabic and English lettering on the asphalt, with a sign on the roadside at the back—only intimated in Kruscha’s photograph. Counter-models are bus stops in Shibam, Wadi Rum, or Ta’izz, which are radically reduced to function: a bench for sitting and waiting, a roof above. While colder or higher-lying regions necessitate measures against precipitation, cold, and wind, here, there is only protection against the sun.

Other structures look like bunkers, set into the stony brown desert without windows, squat and dark. Dilapidation characterizes many bus stops around the world: peeling paint, crumbling plaster, dirty walls, some already shored up, some falling down, others hardly anything more than batten frameworks or a rusting shell. Time becomes tangible on many levels: the moment of capturing the image apprehends not only what is recorded, but also concretely the period of change, of the temporary structure, and, imaginatively, of time spent waiting, as part of a lifetime—contrasted with the infinite time of nature, which there seems unchanged over millennia.

The subject interlaces an attestation to architecture and landscape panorama, is indebted less to the principles of travel journalism than of art. The images radiate contemplative calm, their only event the occurrence of these deserted structures, positioned along the road proceeding across the plain horizontally or vertically up to a mountain range on the horizon. The “cropping” of the motif results in abstraction: a cube, a point on a line in space. The colorfulness bolsters the spatial concept: two horizontal zones regulate the image, earth and sky, circumscribed by a band of mountains, before which only the structure stands out.

Besides the focus on space and time, light is also an aesthetic means. Particularly on white walls, the shadows cast by beams, poles, or pillars create optical lines that supplement the material structures—an interplay of black and white, of appearance and essence. In Beersheba the shadow doubles the light-dark stripes of the roof battens; a cloth stretched on beams with its shadows falling underneath in the Atacama Desert gives rise to associations with sailboats. The light captured from a deliberately selected perspective.

Kruscha’s eye and manner of composition have been schooled by his painting, since his photographs are preceded by many series of paintings, also dedicated to foreign lands and mobility. He also used the camera to create study material for these series, but the new medium soon became established as an autonomous art that he exhibits around the world on an equal footing. If his paintings are characterized by the alienation, transformation, and abstraction of what is concretely perceptible, his photography shows the concretely perceived alien world as an abstracted space-motif using painterly means.

The coloration features contrast: color-in-itself contrasts off-white structural elements, colorful compositions and blue sky emphasize geometric delimitation—or monochromatic nuances of natural-colored structures on the desert ground under a cloudy haze harmonically form a blue-gray-brown unity. Both emphasize the three-dimensional; a cube stands out sculpturally from its surroundings, as a shape in front of a shapeless background, in boundless space. Polar is the synthesis of architecture and landscape, the constructed and the grown, civilization and nature.

Michael Kruscha shows emptiness, an absence in both, making reference to archetypes of space-time, of material-light, to a purely imagined event. The scene seems paradoxical almost in the existentialist sense of Samuel Beckett: a waiting for something in a nothingness that is itself abstracted from waiting and anticipating. What remains is only the site of the event: something internal is delimited in the exterior of endless expanse, something defined in the undefined, a way station in the boundless.

© Dr. Marina Linares, Art historian, Cologne, 2014.

Gebrochene Landschaften – Annäherungen an den Tagebau bei Kläber -Kruscha -Matschie -Schnögl

Gebrochene Landschaften,

Kläber-Kruscha-Matschie-Schnögl,

2016,

Hrsg. Dr.Sören Fischer, Dresden

ISBN 978-3-00-053986-2

Gebrochene LandschaftenKaum eine Landschaft polarisiert bis in die Gegenwart dermaßen stark wie die der Tagebaugebiete der Lausitz. Es ist eine Landschaft, in der die sozialen, politischen und ethischen Widersprüche und Herausforderungen der modernen Gesellschaft am Beginn des 21. Jahrhunderts einem Brennglas gleich gebündelt werden: Energiebedarf, Arbeitsplätze, Naturschutz, Wettbewerbsfähigkeit, Klimaveränderung, demografischer Wandel. Tagebaue sind ambivalente Orte, an denen einfache Lösungen unmöglich scheinen. Die Prozesse der Kohlegewinnung, das Verschwinden von Heimat und Traditionen, manifestieren sich konfliktreich in Ideologien und Interessen, ökologischen Diskursen, Gefühlen der Hoffnung und des Verlustes. Zugleich aber sind Tagebaue auch Orte höchster schöpferischer Kraft. Dass der Zerstörung von Landschaft ein starkes bildgenerierendes Potential innewohnt, führt der vorliegende Katalog anhand der fotografischen wie malerischen Positionen von Jürgen Matschie (geb. 1953), Thomas Kläber (geb. 1955) und Michael Kruscha (geb. 1961) vor Augen. In ihren Arbeiten verdichten sich die Tristesse der Grubenkanten, die Faszination für den ephemeren Charakter von Landschaft, Oberfläche und Struktur mit der Industrieästhetik der Stahlarchitekturen. Ergänzt wird der Katalog durch die Position von Andreas Schnögl (geb. 1981), der sich filmdokumentarisch mit den Folgen des Tagebaus auseinandersetzt.

herausgegeben von Sören Fischer

Brandenburgischer Kunstpreis 2016 – Stiftung Schloss Neuhardenberg

Brandenburgischer Kunstpreis,

Katalog, 2016,

Hrsg. Stiftung Schloss Neuhardenberg

Gestörte Landschaft- Mental Maps, 2016

Es sind zwölf kleinformatige, annährend quadratische Pinselzeichnungen und Collagen, die Michael Kruscha, unter dem Titel „Mental Maps“ zu einer Arbeit zusammengefasst hat. Auf den ersten Blick erscheinen die Bilder als vollkommen ungegenständliche Farb- und Formkomposition ohne jeden Gegenstandsbezug. Dann aber erkennt man doch Vertrautes: Jenseits und zwischen gestisch gesetzten Pinselstrichen zeigen sich Geländeabbrüche, erodierende, raue Oberflächen, Förderbrücken, Stahlarchitekturen. Es sind Landschaftsbilder einer technisch bedingten Naturveränderung, die man vor sich hat. Schauplatz sind die Tagebaugebiete in der Lausitz.

Bereits 2011 hat sich Michael Kruscha mit der Landart-Installation „Tanz des Phönix“ dem Thema der Landschaftsveränderung, bzw. Zerstörung am Beispiel des Abbaugebietes Welzow-Süd gewidmet. Die ephemere Arbeit erinnerte dort an die Umsiedlung des Ortes Geisendorf, markierte Konflikte, Schicksale und Brüche. Konzeptionell setzte er die Beschäftigung mit diesem Thema in der Serie „Scado“ von 2012/13 fort.

Wie bereits dort, zeichnen sich die Arbeiten von „Mental Maps“ durch einen Blick aus, der jede Sentimentalität vermeidet. Es ist der distanzierte Standpunkt eines Beobachters, der durch die abstrakten Bilder hindurchscheint. Der Prozess der Verwandlung durch den Tagebau, der mit Verletzungen von Natur und gewachsenen Kulturlandschaften unmittelbar einhergeht, gewinnt bei Kruscha eine eigene, faszinierende Ästhetik.

 

Internationale Ausstellung zeitgenössischer Kunst – Ostrale`014 Dresden

around you,

Hrsg.Ostrale- Zentrum für zeitgenössische Kunst

 

„Michael Kruscha, der sich seit Jahren künstlerisch mit den Phasen des Bergbaus in seiner Heimat Oberlausitz auseinandersetzt, thematisiert in seinen Gemälden den Wandel der Natur zum künstlerisch geschaffenen Kulturraum. Abstrakte Landschaften, die stark von Maschinen und Stadtgebilden dominiert werden, stellt der Künstler durch mehrschichtige Farbflächen dar, die sich in gleicher Weise durchdringen und überlagern wie sich Technik und Natur gegenseitig dominieren. Gerade Linien, die die Bilder geradezu zerschneiden, stehen neben diffusen, unklaren Farbflächen, deren verwischter Charakter die Schnelligkeit des Wandels der Landschaft darzustellen vermag. Die Vorherrschaft grauer, monogrammatischer Farben, die im Zusammenspiel mit dem Gelb der Maschinen nahezu jeden natürlichen Farbton aus den Gemälden verdrängt haben, geben dadurch den klaren Sieg des Menschen gegenüber der Natur an. Dieser Wandel der Landschaft ist jedoch nicht anklagend zu verstehen, vielmehr sieht Kruscha darin auch die Chance eines Neubeginns. Eine neuartige Umwelt kann aus dem durch die Maschinen geschaffenen Nichts entstehen, in die Mensch, Tier und Pflanze zurück kehren können.“

Tanz des Phönix -Landart und Feuerperformance, 2011, mit Ines Diederich, Tagebau Welzow -Süd

Der Tanz des Phönix,

Katalog, 2011,

Hrsg. Kulturforum der Lausitz, Gut Geisendorf

Verwandlung

Naturraum verändert sich, Landschaft wandelt sich, Kultur entwickelt sich – kaum ein anderer Wirtschaftssektor hat zu so tiefgreifenden und umfassenden Umgestaltungen der Landschaft geführt wie der Tagebau. Ein vertrauter Anblick mit samt seiner Vegetation und Zivilisation verschwindet; ein Loch entsteht, ein Hohlraum, ein Nichts außer reiner Erde – wie eine tabula rasa für ein neues Bild, eine neu angelegte Landschaft, in die Mensch, Tier und Pflanze zurück kehren können.
Mit diesem Geschehen befasst sich Michael Kruscha seit einigen Jahren künstlerisch, seitdem er die Phasen des regionalen Wandels im Lausitzer Braunkohlegebiet beobachtet. Nach einer vor Ort aufgenommenen Fotodokumentation Scado macht er 2011 im Gut Geisendorf mit Ines Diederich die Gemeinschaftsausstellung Paso doble. Hierauf erhalten beide die Einladung, direkt im Abbaugebiet (wo das Dorf ursprünglich stand, das abgerissen wurde) ein Kunstprojekt zu realisieren. Kann Kunst authentischer sein als unmittelbar an dem Ort des Geschehens, das ihr Motiv ist?
Das Gemeinschaftskunstwerk Der Tanz des Phönix, das Momente von Objektkunst, Land Art und Feuer-Performance verbindet, radikalisiert das Wandlungsmotiv sinnlich und sinnhaft. Nach dem Stirb-und-Werde-Mythos schlüpft ein junger Phönix aus der Asche des alten Vogels; Zerstörung und Auslöschung bringen Geburt und Neues hervor. Es entsteht eine sieben Meter hohe abstrahierte Holzfigur, die ihre Flügel wie ein Pfauenrad über der Erde empor streckt – genauer gesagt, über den beim Abbau getrennten Erden in Farben Weiß, Ocker, Braun und Schwarz. Die Dokumentationsfotos zeigen die Gestaltung des Bodens mit diesen Erden: die Phönixgestalt wird umfangen von nestartigen Kreisformationen, an die erdfarbene Rechteckfelder anschließen. Über ehemalige Dorfwege verlegen die Künstler Kohlespuren mit Brennkabeln, die sie während der Performance zünden. Der Vogel geht in Flammen auf; unter musikalischen Begleitung eines Cellisten transformiert das Kunstobjekt zu Asche – was wird sich daraus entwickeln?
Es entsteht eine Malerei-Serie, die sich dem Thema der Landschaftsumwandlung mit eigenen Mitteln widmet. Der Viererblock Gestörte Landschaft nimmt die Farbigkeit jener Erden auf und überführt das Materielle, Sichtbare, Dokumentierbare in die Vorstellung, in die Bilderfindung, Gestaltung. Kruscha reduziert den Anblick des Geländes auf Elementarformen und Dynamismen: Erdschichten transformiert er in Farbschichten, Eingriffsspuren in pastose Gesten. Sie zeigen deutlich die Spannungen und Störungen der (Erd-)Ebenen, verstärkt durch Liniengeflechte, Erde aufbrechende und abtransportierende Bagger und Anlagen andeutend. In den Großformaten verselbständigen sich die Bildelemente zu expressiven Kompositionen, die beide Ebenen – abgebildeten Landschaftsraum und abstrakten Farbraum – interagieren lassen. Erdtönige Flächen bilden gestaffelten Grund, der von Strichen, linearen Progressionen und Strukturen durchzogen bzw. überlagert ist.In Transformation beleben Farbkomplementäre (Schwarz-Weiß, Rot-Grün) und Liniensegmente gleichermaßen das Bild. Bauteile, Stangen oder ein in die Tiefe führender Schienstrang lassen sich hier nur noch erahnen. Dagegen erscheint Sinfonie der Lausitz konkreter, denn das Technisch-Geometrische deutet ein brückenartiges Gerüst an. Formale Spannungen von Flächen und Linien, festem Grund und auflösender Bewegung, Geometrischem und Organischem symbolisieren den Gegensatz von Natur und Technik, Wachstum und Zerstörung. Verlorene Orte zeigt eine Abbauszene naturalistischer: Eine dörflich-ländliche Idylle wird vom riesigen Bagger bedroht, der seinen Schatten vorauswirft und sich immer tiefer in die Erde, immer näher an der Siedlung gräbt. So zermalmt, vernichtet er unten die Erde, die oben für die Landschaft schützend und haltgebend den Boden bereitet – zeigt romantische Natürlichkeit und ihre massive Auslöschung zugleich.
In Korrekturbedarf ist das Dorf bereits verschwunden und lässt nur noch leere Ebenen (aufgerissener Erde sowie angelegter Felder) zurück. Die Natur ist auf dem Rückzug, wird überragt von technischem Gerät, neben dem ein Haus, ein Baum, ein Mensch gering erscheinen. Sieht man dieses Bild und Neu-Seeland als Fortsetzung des Geschehens der Verlorenen Orte, stellt Kruscha mit den drei Bildern die Phasen der Umwandlung dar: Vergangenheit natürlicher Entwicklung, aktuelle Zerstörung und zukünftige Neuanlage der Landschaft – Evolution, Revolution und Produktion von Lebensraum. Jede der Phasen erhält eigene bildnerische Mittel: die natürliche Landschaft ist geprägt vom organischen Ineinander lebendiger Grüntöne (mit komplementärem Ausgleich roter Gemäuer), der Abbauszene von geometrisch-linearer Konstruktion über gestaltlosem Grund und die künstliche Seenlandschaft von klar abgegrenzten Blau-Grün-Flächen, in der Vogelperspektive einer topographischen Karten gleich.
Im Spannungsfeld von Naturalismus und abstrahierender Reduktion, komplex-geometrischer Konstruktion und gerasterten Flächen, dynamisch-dominanter Gestik (in Flutung) oder subtil-symbolhaften Chiffren (Engel, Wolfskopf in Landschaft mit Testpilot), in Anlehnung an Fotodokumentation und Kartografie – Michael Kruscha zeigt in dieser Serie sein enormes malerisches Potential, umkreist mit verschiedensten Techniken konzeptionell das Thema. Er verwandelt das objektive Ereignis in seine Sicht – seine Ansichten formaler Verwandlungen, die Aspekte des regionalen Wandels in Ausdruck und Aussage fixieren.

Dr. Marina Linares, Kunsthistorikerin, © 2013.

Eine Gemeinschaftsausstellung von Ines Diederich und Michael Kruscha

Paso doble,

Katalog, 2011

Hrsg. Kulturforum der Lausitz,

Gut Geisendorf

Paso doble– zwei Künstler begegnen sich, treten miteinander in Beziehung, bewegen sich aufeinander zu, führen einen Dialog:Ines Diederich ist Bildhauerin, die neben ihren Plastiken, Skulpturen und Objekten auch Reliefbilder gestaltet, sich somit vom Dreidimensionalen zur Bildfläche bewegt- Michael Kruscha ist Maler und Grafiker, dessen Bildnerische Reduktion die Figur losgelöst von einer Raumszene verabsolutiert und so eine Nähe zum vollplastischen Körper erzeugt.
Der Gemeinschaftsausstellung liegt eine doppelte Verbindung zugrunde, denn das Konzept basiert auf gegenseitigen formalen Annäherungen sowie auf verwandten thematischen Anregungen. Beide Künstler lie?en sich von archaischen Ursprüngen inspirieren, von mythischen Vorstellungen und kulturellen Traditionen. Gestaltet Kruscha in seinen Bildern sinnliche Erlebnisse, visualisiert Diederich mythische Vorstellungen in symbolischer Form. Motive und Gestalten variieren, umkriesen zentrale Ideen, bespielen teils dualistisch die Felder.
In Toros ist das dualistische Prinzip immanent, zeigt sich im Motiv des Kampfes, in den Antagonisten Tier und Mensch. Der Bildserie geht eine Reise nach Spanien voraus, wo Michael Kruscha den Stierkampf selbst beobachten und skizzieren konnte. Fasziniert von der Vitalität und Dynamik, überträgt der Künstler die Momente spannungsvoller Begenung mit den Mitteln der Malerei. Auf den ersten Arbeiten verschiedenfarbigen Grunds werden nach den Skizzen Bewegungsimpulse in schnellen Linienschwüngen und kraftvollen
Gesten auf die Fläche gesetzt, die schmale Figur des Toreros und den massigen Körper des Tieres andeutend. Die weiteren Bilder entwickeln aus dem grafisch- linearen Ursprung malerische Komplexität und Eigenständigkeit. In Pamplona polarisiert der Hell-Dunkel-Kontrast Stiere und Flüchtende, während der ‹bergang von Schwarz, Grau und Wei? die Szene vermittelt. Unscharfe Konturen steigern den Geschwindigkeitseindruck um den Wendepunkt von Ansturm und Flucht in der Bildmitte. Sind hier Mensch und Tier optisch getrennt, werden sie in anderen Bildern im abstrakten Motiv vereinheitlicht, das im breiten Farbauftrag oder in farblicher Differenzierung, als Positiv- oder Negativform erscheint.
Der visuellen Verschmelzung von Mensch und Tier entspricht in den Reliefs von Ines Diederich die religiöse Vorstellung einer Seelenwanderung oder -verwandtschaft ñ eine Vorstellung, die sich in mehreren archaischen Kulturen finden lässt. Fulgien und Naguale verweisen im Grunde auf das Gleiche, werden hier durch den Stierschädel symbolisiert, der an die Vergänglichkeit des Körpers mahnt und zugleich die Möglichkeit einer überdauernden Seele andeutet. Der physischen Präsenz Kruschas lebendiger Stiere setzt die Bildhauerin ideale Erscheinungen unsterblicher Tierseelen entgegen.
Das Tier erfährt eine Vergeistigung, indem Diederich auf die Darstellung des Körpers verzichtet und einzig den Kopf in formaler Abstrahierung darstellt: der Stier wird auf sein wesentliches Merkmal Kopf mit Hörnern reduziert, ist teils noch abbildhaft differenziert, teils in einer Urform symbolisiert. Die Tönung des Reliefgrunds in einer Farbe hebt das Plastische des Gehörnten deutlich hervor und lässt das gemeinsame Material (Terracotta) zugunsten der Bildwirkung zurücktreten. War in Kruschas Malerei eine Abstraktion des Sinnlichen erzielt worden, versinnbildlicht Diederich das Symbolisch-Abstrakte.

Die Darstellung der weiblichen Figur zeigt deutlich diesen Gegensatz: Kruscha lie? sich zu seiner Serie Alegria von einer Flamencotänzerin anregen. Bewegungsstudien fixieren die verschiedenen Ausdrucksformen abrupter und schwingender Bewegungen, die Wechsel zwischen Spannung und Entspannung, Konzentration und Lösung. Mit Episkop überträgt er die Konturen, setzt jeweils zwei Figuren übereinander auf den malerisch gestalteten Grund, oder lässt die gestaltete Kontur unter der monochromen Fläche stehen. Eine neue Spannung entsteht zwischen Linie und Fläche, Zeichnung und Malerei, Ausdrucksmoment und Tanz. Anders bei Diederich: Hier wird der weibliche Körper Teil der mentalen Sphäre. Die Bildhauerin konzentriert sich bei ihren Akten ganz auf den Körper, auf das vollplastische Volumen, auf die organische Form. Ob aus Holz oder Terrakotta, ob als Ganzes oder als Torso ñ stets ist die Figur eine einheitliche, geschlossene Form. Oft fehlt der Kopf, ebenso die Gliedma?en, oder sie umschlie?en ñ wie bei Dämmerung ñ eng den eigenen Körper, verstärken das In-sich-Ruhende der Gestalt. Die Künstlerin zeigt das Weibliche weniger in realer Au?enansicht als das sich im Körperausdruck offenbarende Innenleben.
Hierbei besinnt sich Diederich auf Mythologien, in denen Frauenfiguren bestimmte seelische Zustände erleben. Glauke steht mit Medea in Beziehung, deren Schicksal mit dem Goldenem Flies verknüpft ist. Auch diese Serie vergegenwärtigt etwas Inneres: materielle Begierde, Gier. Schafswolle und Blattgold verleihen dem Goldene Flies, als Symbol jener menschlichen Eigenschaften, physische Präsenz. Wie in den houses of the holy kreiert die Bildnerin Objekte, die etwas Nicht-Sichtbares, eine Empfindung oder Vorstellung, sichtbar machen ñ wir vollziehen vom Sinnlich-Gestalteten aus den Schritt zum Seelisch-Geistigen.
Damit gehen die Künstler verschiedene Wege der Abstraktion: Michael Kruscha fängt visuelle Erlebnisse mit bildnerischen Mitteln ein ñ Ines Diederich übersetzt abstrakte Ideen in ästhetische Form. Ob äu?ere Bewegung oder innere Regung, vita activa oder contemplativa, beiden ist das Sinnlich-Körperliche Ausdruck des Gefühls sowie des Geistigen.

©Dr.Marina Linares, Kunsthistorikerin (Köln, April 2010).

 

Ausstellung mit Bruno Beratti- Galerie im Griesbad Ulm, 2010

 

locomotion, 2010,

mit Bruno beratti,

Galerie im Griesbad Ulm

Künstler in Bewegung
Augsburger Allgemeine vom 5.05.2010

Ulm 2010 steht in der Galerie im Griesbad ganz im Zeichen der Thematisierung (aufgezwungener ) Mobilität. Zwölf Künstler wurden eingeladen, sich mit diesem Thema im weitesten Sinne auseinanderzusetzen und ihre Ergebnisse vorzustellen. Dem folgten auch der Leipziger Bruno Beratti und der Maler Michael Kruscha.
Urbane Bewegungsspuren bei Kruscha treffen auf den vermeintlichen Widerspruch der „pseudo – kinetischen“ Objekte Berattis, der seine Werke durchaus in den Werten „Unbeweglichkeit, Bewegungsarmut, Bewegungshemmung“verstanden wissen möchte. Und daraus entsteht – von der gelungenen Präsentation in den drei Galerie- Räumen abgesehen – ein durchweg spannendes Kontrastverhältnis, das die Ausstellung „Locomotion“ sehenswert macht.
An dieser Stelle schon eine Bewertung abzugeben sei erlaubt, denn: die suggerierte Bewegung bei Beratti und die tatsächliche, stellenweise in „Speedlines“ aufgelöste Bewegung bei Kruscha münden aus ihrem Gegensatz heraus in eine neue, faszinierend gemeinschaftliche Bewegung – die des Betrachters. Der geht mal staunend, mal lächelnd, dann wieder nachdenklich zwischen Objekten und Malerei hin und her und begreift im glücklichsten Falle die Kunstwerke als das, was sie sind: Zeitmaschinen.
Beratti entwirft listig-augenzwinkernd Maschinen, die an eine lange zurückliegende Epoche denken lassen, als Geschwindigkeit das Symbol für Fortschritt schlechthin war. Raketenartige Gefährte mit vielen Auspuffrohren, die sich bei genauem Betrachten als Teile von Querflöten zu erkennen geben. So schön kann man genarrt werden.
Bruno Berattis Biografie selbst ist stete Bewegung:Aus der DDR über Ungarn in den Westen gekommen, arbeitet er heute zwischen Mannheim und Leipzig, Aufbruch und Reisen stehen in seinen Objekten somit auch vor einem ganz persönlichen Hintergrund, sind mehr als nur spielerisches Objekttheater.
Und dann Kruscha:Der Traum von der Geschwindigkeit ist Alptraum geworden, das Gegenbild zu Beratti:Atemlosigkeit, Gehetztheit, Bewegungszwang. Schwarze Linien rasen über die sauber gezirkelten Flächen von Stadträndern – Mobilität als Alptraum, geronnen zu ästhetisch ansprechenden Liniengeflechten.

Florian L.Arnold

Michael Kruscha – Über Nazca und andere Gedankenflüge

Michael Kruscha-

Über Nazca und andere Gedankenflüge,

Katalog, 2003

Der Reisende

Wer reist, nimmt Pläne mit. Vorsätze natürlich, und eng aneinander gefaltete Papiere, auf denen das Farb- und Formgeflimmer da drau?en bequem gehand habt wird. Stadt, Land, Fluss, alles hübsch sortiert und aufgemalt. Karten sind wie Fahrscheine, und der Reisende sollte sie wegwerfen nach Gebrauch. Sie liegen nur, weichgeknickt, befleckt und mit Kringeln bedeckt, im Regal und werden nicht mehr angeschaut. Schon nach den ersten Tagen nimmt man sie kaum noch hervor, weil die Wegmarken vor dem Blick des Reisenden ohnehin verschwimmen und sich eine andere, unsichtbare Karte auf die Landschaft legt. Mind Maps. Schon bald merkt man, dass man die Reise nicht macht, sondern von der Reise gemacht wird. Die Orte haben sich mit Erinnerungen verbunden, sind belebt von Schatten und Geistern, die sich immer wieder, gleiche Stelle, gleiche Welle, einstellen am selben Ort. Düfte, ƒngste, Blicke, Sehnsüchte. Manchmal reisen sie auch mit, und man trifft in der Megalopolis auf die Einsamkeit der Wälder, vor der eiseskalten Subway-Station glaubt man sich am Tor der Hölle.

Michael Kruscha, der Maler, hat sein Leben so eingerichtet, dass er einen Teil des Jahres auf Reisen ist. Arusha, Manhattan, Mali und Sansibar, die Pampa von Nasca in Peru. Er fährt mit Karten los, kehrt mit Bildern zurück. Die Pläne hat er unterwegs liegen gelassen und gegen Leinwände eingetauscht, auf denen zu sehen ist, was seinen Blick gefangen hat. Schicht für Schicht ist aufgetragen, was er beim Besteigen eines Berges, beim Durchstreifen einer Landschaft, Schicht für Schicht, für sich mitgenommen hat. Die Landkarten mögen erzählen, dass der Dschungel an den Hängen des Kilimandscharo nichts zu tun hat mit der Welt aus Glas und Stahl der Metropolen. Die Bilder beweisen, dass es anders ist. Wir sehen, es ist das gleiche Rot und Orange in den Türmen New Yorks und im Gefieder der schwatzenden Papageien. Es sind die gleichen über uns einstürzenden Schrägen, Untiefen und Linien in Berlin wie in Malawi. Täuschen wir uns nicht. There are humming birds deep down in subway station. Das Gewirr des U-Bahnnetzes ist verschlungener, verschlingender als die Lianen des Waldes.

Ist das Bagdad, was da brennt? Oder sind es die Morgennebel über Turners Themse? Stadt, Land- alles im Fluss.

Alexander Smoltczyk, Journalist

arabia felix – Ausstellung, Galerie der Stadt Eberswalde, 2006

madina, 2006, 1,45 x 1,00m,

acrylic on canvas

Arabia Felix

Michael Kruscha hat der vielfältige Reichtum des Jemen zu einer Bildserie inspiriert, die weit über die bloße künstlerische Beschreibung eines Landes hinausgeht, die nicht nur bestehende Räume verarbeitet, sondern neue Räume schafft: Reales hat inspiriert und Neues ist entstanden. Vorfindungen wurden zu Erfindungen.

Die Wüsten und Oasen, Terrassenfelder und Lehmstädte des von zwei Meeren umspülten und von Beduinen besiedelten Landes lieferten dem Künstler einen unermesslichen Reichtum an Farben. Michael Kruscha setzte diese Farben in ein spannungsgeladenes Wechselspiel mit geometrischen Formen. Seine Bilder sind vielschichtig wie der Jemen. Deutlich wird diese Vielschichtigkeit beispielsweise an seinem Bild Beduinen beim Picknick: Das Fundament des Werks bildet eine Lasur, die die in der Wüste vorgefundenen Farben diszipliniert und in strenger Ordnung auf die Leinwand bannt. So kraftvoll und expressiv wie eine Oase die Strenge der Wüste durchbricht, hat Kruscha durch einen Akt expressiver Malerei dieses Bildfundament durchbrochen und dem Bild eine zweite Ebene gegeben: Eine Schicht aus kräftigen Farbaufträgen, durch verschiedene Pinselspuren nass in nass ineinander fließend, die mit ihren exzessiven Grüntönen von der Lebendigkeit und Fruchtbarkeit der Wadis (dt.: Wasserlöcher) erzählt. Wie Nomaden über die jemenitischen Landschaften ziehen, ziehen sich schließlich Grafiken über das Bild, die Beduinen im wahrsten Sinne des Wortes auf der Bildfläche erscheinen lassen. Durch die Vielschichtigkeit des Bildes wird der Blick in die Tiefe gezogen, und es erschließt sich dem Betrachter eine dritte Dimension: Michael Kruschas Bilder sind gleichsam begehbar – in ihnen betritt man einen neuen Raum. Dieser ist grundlegend von der Reminiszenz an arabi felix geprägt, geht aber weit über die Thematisierung des Orients hinaus.

Die dialektische Spannung zwischen Form und Farbe bleibt in Kruschas Bildern nicht nur Mittel zum Ausdruck, sondern wird auch selbst zum Inhalt des Bildes. Form und Farbe werden gleichsam getrennt, um neu zusammengeführt und gegeneinander gestellt werden zu können. Dabei führt Michael Kruscha Form wie Farbe an den Ursprung zurück. Linie und Kreis werden als Grundelemente jeder Form erkennbar, und es wird deutlich, dass die Möglichkeit zu Zeichen und Schrift aus ihrer Differenz erwächst. In der abstrakten Abhandlung von Form und Farbe verlässt das Bild, und mit ihm der Maler wie der Betrachter, das glückliche Arabien. Aber nur, um von neuen Gedanken bereichert zur künstlerischen Verarbeitung von Arabia felix zurückzukehren. Denn die Kunst ähnelt dem Reisen, dem gelegentlichen Verlassen der bekannten Realität, um mit neuen Blickwinkeln wiederzukommen.

Katharina Winkler, Autorin

alegria – Ausstellung 2005, Prenzlauer Berg

Alegria

Mit diesem Titel lässt der Maler Michael Kruscha den Flamenco als wichtigen Ansatzpunkt und Eingebungsquelle der ausgestellten Bilder erkennen. Aber zugleich sind die Bildtitel, die auf die leichtere, heitere Form der Flamencotänze anspielen, irreführend, weil dieselben Gemälde eine viel tiefer gehende Auseinandersetzung mit der bildlichen Gestaltung bewirken. Die Erfahrung dieser entgegengesetzten Bezugspunkte vollzieht sich in verschiedenen Momenten und auf diversen Ebenen der Entstehung und der Beobachtung des Bildes. Dennoch ist die Frage nach der malerischen Darstellung des Flamencos in diesen abstrakten Bildern nützlich, um in sie einzusteigen. In der Tat schafft es der Maler, indem er sich der unterschiedlichsten Sprachen bedient, der tänzerischen Ausdrucksform eine erstaunliche Lebendigkeit und Energie zu verleihen.Die starken Gegensätze und Wechselspiele, die den Tanz bestimmen, gewährleisten gehaltvolles Material für den Versuch. Die Reichweite der Empfindungen zum Beispiel erstreckt sich von den strengen, gewichtigen und schwermütigen Formen des cante jondo, die oft Angst, Tod und Qual beklagen, über die cante intermedio bis hin zu den munteren, sinnenfrohen und regen cante chico, die die Liebe und Erlösung besingen. Durch dieses Wechselspiel, schwankend zwischen den Polen der Gefühle, wird eine einzigartige Spannung aufgebaut ñ bis zum Moment der Explosion oder der Entspannung. Mit Entschlossenheit und Leichtigkeit werden die Schritte, Bewegungen und Posen dargestellt. Die Spannung entsteht zwischen den Farben, die einen Rhythmus vorgeben, der Geometrie, deren Linien und Kurven ein Gefühl von Stärke und Zärtlichkeit vermitteln. Einige der Figuren der grafischen Serie, deren Gebärden leicht mit denen einer Flamencotänzerin assoziiert werden können, finden sich (über- oder ineinander) in den Gemälden wieder und übernehmen dort eine andere Aufgabe. Dabei stützen diese Linien, deren Urformen grafische Figuren sind, die Gestalt der Gemälde. Ihre Intensität wird mit der Stärke des Strichs ausgedrückt. Nicht umsonst lassen sie an den duende denken, jenen tranceartigen Zustand, den der Dichter Federico GarcÌa Lorca beschrieb und der der emotionale Höhepunkt des Tanzes ist. Diese Bilder verdienen zweifellos näheres Hinsehen und ruhigeres Nachdenken.
Franz Peter Hugdahl, Journalist, Artforum